Por Pablo Kohan

Como gran novedad, dentro de los eventos que conformaron la gran Exposición Universal de París, en 1889, cuando se cumplía un siglo de la Revolución Francesa y se inauguraba la Tour Eiffel, se presentó el gamelán de Java que promovió dos tipos de reacciones. Ante una orquesta de instrumentos y timbres desconocidos y de sonidos, armonías y polifonías ordenados por fuera de la tonalidad, Claude Debussy, fascinado, avizoró otros horizontes y otras perspectivas musicales. Un crítico anónimo, por el contrario, afirmó, sin ambages, que escuchar esa música era una auténtica sesión de tortura.

Hasta comienzos del siglo XX, la música clásica habitaba y se desarrollaba sólo a ambos lados del Atlántico norte y, en menor medida, en América del Sur. Pero los avances tecnológicos en las comunicaciones, que en la última centuria se desarrollaron a una velocidad vertiginosa, la llevaron a terrenos mucho más lejanos y, lentamente, en diferentes regiones de la lejanísima Asia oriental, hubo otros públicos que descubrieron (y admiraron) a Vivaldi, Mozart y Brahms. Pero tras el mero consumo inicial de esa música que venía desde Occidente, aparecieron los primeros músicos asiáticos que se aventuraron a su interpretación. El preconcepto -etnocentrista (racista, dirían en el barrio), macizo y descalificador-, rápidamente mutó a dictamen: los músicos del Lejano Oriente, independientemente de países, regiones o idiomas, eran todos maquinitas eficientes que, al mismo tiempo, por alguna misteriosa e irreductible deficiencia genética y cultural, denotaban una manifiesta incapacidad para comprender e interpretar la intimidad del discurso musical y para captar la estética y las emociones en él contenidas. Además, aunque no tan explícitamente como aquél que apeló al término tortura, no faltaron quienes, desde el prejuicio y la consiguiente ignorancia, ¿explicaron? que la mencionada incapacidad devenía de que los orientales, forjados dentro de los sonidos de una música insípida, sólo pentatónica y de simplezas palmarias, no podrían jamás superar o liberarse de ese sustrato inicial y comprender y, mucho menos, interpretar las magias y misterios de la música occidental.

Con todo, en la segunda mitad del siglo pasado, notables figuras provenientes de distintos países del lejano Oriente, comenzaron a asomarse en el (para ellos) impenetrable mundo de la música clásica. Entre esos insignes precursores no puede dejar de mencionarse a Seiji Ozawa, Yo-Yo Ma (en realidad, nacido en París), Mitsuko Uchida y los hermanos Kyung-Wha y Myung-Whun Chung, insistimos, entre algunos otros destacadísimo músicos asiáticos más. En un contexto de clarísima desventaja, en el cual los receptores seguían atravesados por ese estereotipo casi matemático que establecía “músico asiático = robot inexpresivo”, esa minoría oriental debió luchar denodadamente para poder gozar de la merecida valoración. A la vista de ciertos datos meramente estadísticos del siglo XXI, podría convenirse que los músicos asiáticos, nacidos propiamente en el Lejano Oriente o en países occidentales pero de indudable origen asiático, ganaron la batalla. Esto podría ser probado, simplemente, con observar las proporciones significativas de músicos de ese origen en los planteles de las más importantes orquestas estadounidenses y europeas. Pero, además, hay otro testimonio que tiene un altísimo valor simbólico. En 1980, el vietnamita Dan Thai Son sorprendió a todo el planeta al obtener, en Varsovia, el primer premio en el Concurso Chopin. Pero fue casi un hecho aislado. Hasta 2000 no hubo otros casos similares. Por el contrario, en lo que va del siglo XXI, entre los vencedores de los concursos internacionales más prestigiosos del mundo, siempre aparece algún músico asiático o nacido en algún país de occidente pero hijo o hija de asiáticos. En estos casos, sus apellidos (y, con el mayor respeto y como acotación mera y exclusivamente descriptiva) sus ojos los delatan. Después de este necesario prolegómeno, la propuesta es ir, ahora, al encuentro de cuatro notables pianistas orientales que, en la última década, han obtenido los primeros lugares de algunos de los concursos internacionales más prestigiosos (y ambicionados) de todo el mundo.

Seong-Jin Cho

Por orden cronológico de premiación, nuestro primer pianista es Seong-Jin Cho que, en 2015,  se transformó en el primer coreando en obtener el premio mayor en el Concurso Chopin. Nacido en Seúl, en 1994, se formó inicialmente en su ciudad natal y, a los trece, con su familia, se radicó en París donde completó sus estudios en el Conservatorio de París, esencialmente, con Michel Béroff. Hablar o extenderse sobre las capacidades técnicas de Cho o de cualquiera de los otros pianistas que le sucederán en esta nota, es absolutamente innecesario. Cualquier finalista de los grandes concursos internacionales puede exhibir destrezas y habilidades técnicas sin máculas. Lo interesante y placentero, en todo caso, es observar las lecturas que hacen de las partituras y sus maneras de interpretarlas. En 2015, en la gala y concierto de premiación, Seong-Jin interpretó el consabido Concierto para piano y orquesta Nº1, de Chopin, y luego, fuera de programa, para no irse con chiquititas, tocó la celebérrima Polonesa heroica.

Pieza de tremendas dificultades técnicas, esta polonesa tiene la particularidad de extenderse en secciones cerradas, en algunas de las cuales desaparece, completamente, el patrón rítmico de la polonesa. Y Cho sabe interpretar cada sección con lecturas muy apropiadas. En la introducción, a lo largo de treinta segundos, se toma licencias de tempo y va creando el clima para la entrada triunfal del tema (0.32). En toda la primera sección, Chopin desparramó escalas en dobles notas, trinos, acordes de gran extensión, octavas descendentes en velocidad y despliegues técnicos de virtuosismo en ambas manos. En el medio de todo ese fárrago, Cho, en ningún momento deja de hacer música. En la segunda sección (3.12), la mano izquierda tiene a su cargo el acompañamiento en octavas descendentes en velocidad, algo imposible de tocar para los pianistas “normales”. Fuera de cualquier limitación, por sobre ese susurro casi imperceptible, Seong-Jin, exhibe una calma apenas tensa para imponer, segura, una melodía de rítmica marcial que va desde un pianísimo impalpable hasta un fortísimo majestuoso. Y luego, entre 4.28 y 6.05, Cho despliega respiraciones, rubati e inflexiones dinámicas mínimas para exponer magistralmente los infinitos y conmovedores vericuetos emocionales del lirismo de Chopin.

Para admirar su versatilidad y sus amplitudes estilísticas, del romanticismo temprano de Chopin,  sin inconvenientes de ningún tipo, Seong-Jin Cho puede mudarse al expresionismo de Alban Berg y sacar a relucir todas las incógnitas y bellezas que habitan en su Sonata para piano, op.1. Así la interpretó en 2017, en el Gilmore Keyboard Festival.

Eric Lu

Para ir a nuestro segundo pianista asiático, y reforzar nuestra aseveración sobre la presencia concreta y destacada de los músicos de ese origen en los concursos occidentales, es menester seguir, todavía, con el Concurso Chopin de 2015. En aquella ocasión, entre los cinco primeros premiados, cuatro “lucieron” apellidos monosilábicos. Ellos fueron, Seong-Jin Cho, Charles-Richard Hamelin (Canadá), Kate Liu (Estados Unidos), Eric Lu (Estados Unidos) y Yike (Tony) Yang (Canadá). El cuarto de la lista, Eric Lu, por entonces un longilíneo muchacho de sólo diecisiete años, no se rindió ni se dio por conforme, siguió trabajando y, en 2018, ya todo un adulto de veinte, obtuvo su gran recompensa al obtener el primer lugar en el Concurso Internacional de Leeds. Menos conocido que el Chopin, no es por eso menos significativo. De Inglaterra al mundo, desde el Concurso de Leeds emprendieron sus formidables carreras Murray Perahia (1972) y quienes ocuparon los tres primeros puestos en la competencia de 1975. Ellos fueron, ni más ni menos, que Dmitri Alexeiev, Mitsuko Uchida y András Schiff.

Eric Lu nació en Massachussets, en 1997 y es hijo de padre taiwanés y madre shanghainesa por lo que el chino fue su lengua materna. Y es de presumir que no sólo el idioma fue lo que mamó en su hogar sino ciertas conductas características de los diferentes pueblos del Lejano Oriente en cuanto a la constancia y a la contracción sistemática al trabajo. Tras pasar por el New England Conservatory, en Boston, el Curtis Institute of Music, de Filadelfia, y haber estudiado, personalmente, con Dang Thai Son, Eric conquistó Leeds. Claro, elegante, absolutamente transparente y pleno de emociones muy clásicamente expresadas, así interpretó la Sonata para piano en Do mayor, K.330.

En el mismo certamen, Lu interpretó los cuatro Impromptus, D.899 de Schubert con una lectura sumamente personal. O al menos distante de aquellas versiones paradigmáticas que, varias décadas atrás, impuso Alfred Brendel, por entonces, la referencia ineludible en este repertorio. Más allá de las excelentes precisiones técnicas, Lu ofrece una lectura distinta y muy interesante. Es necesario recordar que la primera colección de los impromptus fue escrita en 1827, antes de la aparición de Mendelssohn, Chopin, Schumann o Liszt. Además, Schubert no los denominó impromptus sino, sencillamente, Klavierstücke (Piezas para piano). En el siglo XX, se posaron sobre esta colección interpretaciones pletóricas de emocionalidades románticas. Lu se aparta de ellas. En el Impromptu Nº3 (15.28), el cual no es ocioso recordar que no es un nocturno chopiniano sino una Klavierstück schubertiana, se pueden percibir ciertos toques clásicos y precisos que enaltecen a Schubert y le dan un color muy peculiar. Sin emocionalidades inconducentes, Lu, por sobre un acompañamiento de textura clásica, extrae esa bellísima y conmovedora melodía con una pureza y una diafanidad excelsas. Vale la pena detenerse en 24.10 para admirar la sensibilidad exquisita de Lu para recrear, sin exageraciones románticas, las melodías ultrarrefinadas que Schubert sembró en el Impromptu Nº4. Quien vea en esto alguna inexpresividad no comprende que esta interpretación no es sino una muy lúcida consecuencia de una lectura históricamente muy bien informada.

Bruce Liu

La historia de Bruce Liu es muy similar a la de Eric Lu. Hijo de padres chinos, ambos de Beijing, Bruce nació en París en el mismo año 1997 y su nombre fue Xiaoyu Liu. A los seis años, con su padre, se trasladó a Canadá y pasó a llamarse Bruce. Se formó en el Conservatorio de Música de Montreal y, como Lu, también estudió con Dang Thai Son. Como todos los músicos jóvenes, pasó con singular fortuna por diferentes concursos hasta que su consagración llegó cuando obtuvo el primer premio en el Chopin, que no tuvo lugar en 2020 como hubiera correspondido sino, pandemia mediante, en 2021. Un detalle nada menor, como una reafirmación de identidad, este pianista, con un presente hiperactivo, aparecía en los programas de sus recitales y conciertos con doble nombre: Bruce Xiaoyu Liu.

Casi una obligación, el primer contacto con Bruce Liu tiene que ser con un registro tomado en el concurso de Varsovia que habría de ganar. En este video se lo ve tocando el Scherzo Nº4, el último de los cuatro que escribió Chopin entre 1835 y 1842. Más misterioso y menos exuberante que los dos primeros, los más conocidos, en este Scherzo, como ya lo había hecho también en el tercero, Chopin elabora una obra que pareciera un monólogo íntimo en secciones casi aleatorias. Con personalidad y convicciones sólidas, Bruce se pasea entrando con suma libertad y con precisiones interpretativas contundentes en cada uno de los recovecos y estaciones por los que transcurre este Scherzo. Su naturalidad expositiva aparece en los pasajes de melodías rápidas (1.30) en los de velocidad (2.05), en los líricos (3.33) y en los de virtuosismo extremo (10.25). Y de principio a fin, hay continuidad y coherencia interpretativa.

En Waves, el disco debut en calidad de artista exclusivo de Deutsche Gramophon (y en el cual la industria consideró innecesario que apareciera el Xiaoyu), Liu eligió obras de tres compositores franceses de distintos tiempos, Rameau, Alkan y Ravel. Casi una curiosidad para un chopiniano consumado como Liu, su interpretación en piano de la Gavotte et six doubles de Rameau es un auténtico y muy logrado descubrimiento. Cabe señalar que la obra es el movimiento final de una suite para clave en siete movimientos y su “traducción”, en término comprensibles, sería Gavota y seis variaciones. A lo largo de toda la obra se destacan su toque preciso y sin pedal y la manera de traslucir limpiamente las texturas polifónicas y las particularidades de cada variación danzas. Sólo por destacar algunas en particular, por sus diferencias en la composición y por las certezas interpretativas para llevarlas adelante, nos detendremos en dos de ellas. En la tercera variación (3.31), la mano derecha lleva adelante el tema, clarísimo, en notas largas al tiempo que también debe ejecutar, en semicorcheas, un contrapunto en velocidad. La izquierda, por su parte, avanza con bajos sólidos que sostienen la armonía y que, ocasionalmente, emergen como una melodía grave particularmente bella y ornamentada (4.01). En la cuarta variación (4.30), Rameau saca para arriba la pauta de la danza y, con notas repetidas, le da una distinción muy individual. Y Bruce Liu, sencillamente, la toca como los dioses. En realidad, Bruce Xiaoyu Liu, en esta obra de Rameau, de principio a fin, o en cualquier otra obra, siempre toca como los dioses.

Yunchan Lim

Y llegamos al último pianista asiático que, por razones de edad, de virtuosismo máximo y de madurez artística, asombra al mundo. En 2022, con sólo dieciocho años, Yunchan Lim, coreano, obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn, el más joven de la historia en ganarlo. Para darle a esta competencia la trascendencia que tiene, vale recordar que mucho antes que Lim, la medalla de oro del Van Cliburn fue la piedra basal para las carreras de pianistas tan notables como Ralph Votapek y Radu Lupu. Formado en Seúl, la historia de Yunchan comenzó bastante antes del Van Cliburn. En Seúl, cuando tenía once años, interpretó las Variaciones Abegg, op.1, de Schumann con una facilidad y una precisión admirables y una musicalidad palpable y concreta. Y todos y todas pueden comprobarlo.

En el concurso que, desde su fundación, se desarrolla en Fort Worth, Texas, Yunchan Lim superó ampliamente las expectativas de los jurados y del público. Vale señalar que, en YouTube, está el video que lo muestra en la instancia final, cuando interpretó, el Concierto para piano y orquesta Nº3, de Rachmaninov. Ese video ya ha superado las doce millones de vistas, cifra no alcanzada por ninguna otra versión de esta obra. Con todo, el asombro y el pasmo por Yunchan Lin tuvieron lugar en la semifinal del concurso, cuando interpretó la colección completa de los Estudios trascendentales de Liszt con una perfección técnica absoluta y con una maestría y una sensibilidad artísticas deslumbrantes. La grabación de esa presentación en vivo ha sido editada en julio de este año por Steinway & Sons y la placa es una de las candidatas más serias para obtener las mayores distinciones entre los registros discográficos de 2023. El quinto de esos Estudios de ejecución trascendental, tal el título final que Liszt le dio a la obra, es Fuegos fatuos, considerada una de las piezas de mayor dificultad jamás escrita. Con un virtuosismo impactante y atendiendo a las mil dificultades a las que apeló Liszt para mostrar la fatuidad y las sinrazones del fuego (y para poder exhibir su propio virtuosismo), así la ofreció Yunchan Lin, en 2022, a los dieciocho años. En, exactamente, tres minutos y medio, con una precisión impecable y toques mágicos, muestra y saca la luz todo su arte, desplegando una técnica asombrosa, colosal.

Entre aquellos precursores mencionados al comienzo y estos cuatro notables pianistas jóvenes, desde 2000, llevaron sus estampas por los más importantes teatros del mundo tres músicos chinos sobresalientes: Yundi Li, Lang Lang y Yuja Wang. Ante a este escenario, cabría preguntarse si existe una escuela asiática de interpretación en las que se puedan detectar elementos, componentes, modos o lecturas comunes a todos ellos. La respuesta es negativa de negatividad rotunda porque la pregunta adolece de un error esencial. Lejano Oriente o Asia, en general, son denominaciones geográficas o regionales que lejísimo están de involucrar colectivos culturales uniformes o siquiera parecidos. Basta detenerse mínimamente a observar que Vietnam, Corea, China (con toda su inmensidad y variedad) y Japón son países tan disímiles en infinidad de aspectos como lo son Rusia, Portugal, Grecia, Finlandia e Italia, en Europa, o Chile, Colombia, Martinica, Cuba y Canadá en América. ¿Existen escuelas europeas o americanas de interpretación musical? Por supuesto que no.

Con idiomas y grafías todas distintas, tradiciones, credos, sistemas políticos y culturas absolutamente diferentes no es de imaginar que todos los pianistas asiáticos toquen a Mozart o a Bartók de igual manera. Más aún, ni siquiera son iguales las aproximaciones, lecturas e interpretaciones de esos tres pianistas chinos, Yundi Li, Lang Lang y Yuja Wang, tres auténticos superstars absolutamente disímiles entre ellos. Del mismo modo, basta ver y escuchar como tocan Mozart, Beethoven, Rachmaninov o Prokofiev pianistas tan trascendentes e indiscutidos como Yevgeny Kissin, Denis Matsuev, Sergei Babayan, Daniil Trifonov o Yulianna Adveieva, todos ellos rusos, para comprobar que no suenan del mismo modo. Todo esto, sin considerar que conforme va pasando el tiempo, los nuevos paradigmas culturales devienen en conceptos interpretativos diferentes. Comparar en términos de valor a Trifonov con Richter o a András Schiff con Glenn Gould es improcedente. Del mismo modo, de nada sirve compararlos a Cho, a Lu, a Liu o a Kim con pianistas occidentales si el objetivo último es, en realidad, reasegurarse en aquel preconcepto que, tal vez inconscientemente, late firme en la intimidad del mundo occidental y que prescribe una inevitable, injusta y etnocentrista minusvaluación del músico oriental. Hemos aportado ocho pruebas incontrastables de la excelencia de estos cuatro pianistas que, por méritos concretos, vencieron en cuatro concursos eminentes y que están esparciendo su arte por todo el planeta.