El director y dramaturgo Mauricio Kartun acaba de iniciar la quinta temporada de «La vis cómica», la última de sus producciones teatrales que tuvo estreno en 2019 en el Teatro San Martín, pasó luego por la sala Caras y Caretas y acaba de llegar al Centro Cultural de la Cooperación, donde ofrece funciones los martes a las 20.

Interpretada por Luis Campos, Cutuli, Stella Galazzi y Horacio Roca, la obra que ganó cuatro premios ACE intenta repensar algo de una escena originaria, atravesada por el humor, las necesidades, la indolencia y también las macabras disposiciones del poder y sus servidumbres cuando el artista se aleja de su territorio en el intento por agradar a la corte.

La ocasión del reestreno, luego que volviera de Caracas donde ofreció una serie de «bulliciosas» funciones, se mostró propicia para dialogar con Kartun tanto de los motivos que pone en juego la obra como sobre las formas de lo teatral y su supervivencia a través del tiempo.

-Mauricio, en esta imagen un poco mítica del teatro del Río de la Plata en la época virreinal, «La vis cómica» pone en juego una escena cercana al teatro popular, la supervivencia y la mugre y alejada de la academia y los salones ilustrados.

-Es que ese es el origen del teatro; más allá de que luego las salas clásicas y el teatro de la burguesía se encargue de alejarlo de esos orígenes, el teatro como fenómeno popular estaba en las compañías de lo que se llamaba «los cómicos de la legua», a los que a veces se les atribuye erróneamente el nombre homologando legua a lo viajado cuando, en realidad, lejos de eso, se los llamaba de la legua porque había ordenanzas que estipulaban que no podían acampar a menos de una legua del pueblo, porque eran personas a las que nunca se las consideraba demasiado bienvenidas. El actor siempre estuvo muy sospechado por la iglesia, asociado a lo diabólico y siempre fue gente más cerca del malvivir que del buenvivir. A mí me gusta mucho este campo de lo teatral y siento que el estatus más interesante que ha producido el teatro viene de lo popular.

-En el desarrollo argentino con un vínculo fuerte con el circo criollo y el entretenimiento.

-En ambos casos aparece la búsqueda de asombrar por saberes de tiempo, que son aquellos que llevan mucho tiempo y experiencia para poder incorporarse al cuerpo de alguien, son habilidades propias del circo y también de los actores, lleva mucho tiempo entender cómo saberse la letra, cómo poder fluir, cómo transformarse en otro, cómo espectaculizar al propio cuerpo, y en cuanto a los actores populares la exigencia era tremenda porque no había truca posible para acompañarlo, todo estaba en el cuerpo y a la vista del espectador.

-En «La vis cómica» tampoco hay truca en lo escenográfico pero sí mucho artificio en la construcción de lenguaje.

-En mi caso, el lenguaje también está espectacularizado, como el cuerpo en los actores, yo trabajo con un lenguaje que pensado metafóricamente también es circense, en el sentido de que tiene piruetas, tiene colores, música, y trabajo también sin artilugio escenográfico, que es algo que esta obra lo planteaba temáticamente pero también es cierto que yo me lo planteo como un desafío en búsqueda de lo que creo es cada vez más la esencia del teatro, para mí la supervivencia del teatro está en mostrar que no necesita otra cosa más que el cuerpo, decimos «el teatro es un cuerpo emocionado atravesando un espacio bañado por una luz», a veces no se necesita mucho más que eso.

-En un mundo cada vez más digitalizado y de realidades virtuales.

-Ya sabemos que en lo virtual no hay techo, frente a eso la única capacidad de sorpresa que seguimos sosteniendo es aquella que es capaz de generar lo limitado, y si hay algo definitivamente limitado y de lo que disponemos todos es un cuerpo, cuando ya no nos sorprenda nada de lo que pueda generar lo virtual seguiremos buscando la sorpresa en el cuerpo. De ahí esta obsesión mía, sobre todo en los últimos años, de trabajar con un teatro extremadamente despojado. En esto que hacemos nosotros que es el teatro, la salida es para atrás y no para adelante.

-Lenguaje y cuerpo.

-Lo que el teatro hizo en toda su historia fue siempre poetizar sobre el lenguaje más desvalorizado que existe que es el lenguaje coloquial, el único que toma esa basura y la transforma en poesía es el teatro, esa poetización es una forma espectacular, al poetizar el lenguaje coloquial lo retuerzo, lo contorsiono, lo hago volar, todas cuestiones circenses. El teatro toma ese desecho, lo registra y juega justamente proponiendo una forma poética con ese registro. Y el otro gran fenómeno teatral es la espectacularización del cuerpo que hace el actor, el misterio del cuerpo de un actor es que permite la presencia de una ausencia. Un personaje es una ausencia que de pronto se hace presente en el cuerpo de un actor, que es un tipo que tiene la capacidad de crear un discurso de signos que le permiten al cuerpo hacer presente una ausencia. Eso es lo que vamos a ver al teatro.

-En «La vis cómica» un actor hace de perro.

-Sí, Cutuli, que hace de Berganza, que es un perro. Mucha gente me dice no está disfrazado de perro, no se mueve como perro, no imita a un perro y, sin embargo, es un perro, ese cuerpo ha corporizado signos que el espectador empieza a leer como canino. A veces perdemos de vista cuál es el atractivo que nos producen los actores y las actrices, a veces creemos que el atractivo está en que nos cuentan un cuento haciendo de cuenta que son los personajes del cuento, pero eso no alcanzaría para explicar por qué después de 2.400 años el teatro sigue siendo un espectáculo demandado. Vamos al teatro porque vamos a presenciar el fenómeno de ese cuerpo habitado.

-Lo que nunca se pierde en la obra es el humor.

-Un humor, también, circense, popular, y como todo humor popular, chabacano, es el tipo de humor que más disfruto, soy devoto de San Capusotto, en mi caso esa irreverencia e incorrección es la que me provoca la risa. En «La vis cómica», además, es pertinente porque ese era el humor de los cómicos populares. Y en este caso el humor y su respuesta inmediata que es la risa crean el soporte sonoro del espectáculo. El actor trabaja flotando en el universo sonoro que crea el espectador, ese es el «convivio», la convivencia, alguien hace algo y del otro lado viene una respuesta. Cuando la respuesta es la risa hay algo que exalta y lleva al actor a redoblar el efecto, por eso son tan difíciles para el actor las funciones donde las risas son menores a las habituales, el actor se pregunta «qué estoy haciendo mal» y a veces, simplemente, es la composición del público. De hecho, cambiás de sala y cambiás de recepción, en el Centro de la Cooperación hay una cierta solemnidad que no tuvimos en el Caras y Caretas y hace 15 días estuvimos haciendo funciones en Caracas y era casi una varieté, las risas no paraban, era dificil actuar porque las risas tapaban a los actores, era muy festivo.

-¿Cómo es tu proceso creativo?

-Pensando en grandes puntos de inflexión de mis procesos teatrales, todas mis obras comienzan con una imagen generadora, un fragmento, a veces muy desprendido de sentido. A veces arranco con imágenes, una pequeña hipótesis; el segundo trabajo es el acopio, cuadernos y cuadernos en los que voy anotando de manera absolutamente irregular y sin orden material que por alguna razón aparece con cierta aura, material que me gusta para construir una obra futura que todavía no sé bien cómo va a ser. El tercer paso es armar un esquema de orden de la obra; el cuarto, la escritura misma, que es una improvisación imaginaria; la quinta, corregirla; la sexta, leerla con los actores, creo mucho en el trabajo de lectura, actores que leen y al leer también yo puedo empezar a hablar con el actor. La séptima sería empezar a jugarla en el espacio, entendiendo que ninguna de las ideas que llevé tienen demasiado valor frente a lo que verdaderamente produzca el actor en el ensayo, el secreto está en escuchar y ver, sentarse, escuchar y ver y luego, cerrando, el acto elocuente del director, que sería poder decirle al actor qué sí y qué no y por qué. Creo que los directores simplemente elegimos, pero tenemos que tener la capacidad de decir por qué no, que implica también el por qué sí, si uno encuentra ese acto de elocuencia, resuelve mucho en la relación con el actor y con eso se arma todo.