Gustavo “Cuchi” Leguizamón es un clásico de la música argentina. Acaso porque su obra a través del tiempo sigue diciendo algo, como señala el precepto. O, más profundamente, porque en sus zambas se escuchan lo antiguo y lo nuevo dialogando sobre lo perdurable. O sencillamente porque su marginalidad artística y geográfica resulta esencial para las necesidades del centro. Pero aun en su destino de clásico, su música sigue en movimiento y resiste las más distintas miradas sin perder su marca original. La obra de Leguizamón, esencialmente hecha de tiempo y lugar, tiene resto para esquivar la folklórica obediencia de la conservación.

Es posible pensar que para interpretar la música del Cuchi existe una idea de tiempo que él mismo dictó con unos pocos discos propios y acaso con los del Dúo Salteño; algo así como un canon ejecutivo, en el que composición e interpretación se escuchan mutuamente. Más allá de esas indicaciones, varias de las numerosas lecturas de sus obras pusieron en movimiento sus bellezas sin alterar la marca original de su creador y, en los casos más felices, potenciándola. Caprichosamente, se podrían recordar como ejemplos la versión de “Zamba de Juan Panadero”, de Dino Saluzzi, en el disco Dedicatoria (1977), o la que Manolo Juárez hace de “Zamba de Lozano” en Tiempo reflejado (1977), o la “Zamba del carnaval”, de Chango Farías Gómez, en Contraflor al resto (1982), o el disco que Juan Falú y Liliana Herrero le dedicaron en 2000, o la versión de “Cantora de Yala” que la contrabajista y cantante Esperanza Spalding incluyó en Junjo (2006), por nombrar sólo algunas.

Recientemente Pablo Márquez, guitarrista salteño radicado desde hace más de veinte años en Europa y virtuoso de su instrumento reconocido en el mundo, dedicó un trabajo a la música de Leguizamón. El Cuchi bien temperado se llama el disco que publicó el sello alemán ECM. “Por esas casualidades de la vida, el Cuchi fue mi profesor de Historia en el Colegio Nacional de Salta, cuando yo tenía 13 años –comenta Márquez al comenzar la charla con Página/12–. Recuerdo que cuando lo vi entrar al aula por primera vez, estaba lejos de imaginarme que ese hombre divertido, temperamental, cultísimo, era además uno de los músicos más importantes que dio la Argentina, el autor de muchas melodías que yo ni siquiera sospechaba que hubiesen sido compuestas por un ser de carne y hueso. Por entonces, con un grupo de secuaces cantábamos ‘Balderrama’ y ni sabíamos que era de él.”

Por sobre saberes y tradiciones, Leguizamón era de los que gozaba con la idea de que el máximo elogio para un artista es que su obra fuera considerada anónima. Pero también sabía, por instinto artístico, que en esa forma de trascendencia que significa el de boca en boca debe cifrarse la huella personal del creador. “Alguna vez Dino Saluzzi me dijo que la música es una, más allá de proyectos y procedencias, y ése es un concepto fundamental para escuchar música hoy –continúa Márquez–. Tengo una formación de músico clásico, con mucha actividad además en el terreno de la música contemporánea, pero me crié en Salta y el folklore es algo que está en mí desde siempre. Mis primeros pasos con la guitarra, a los ocho años, fueron piezas folklóricas, como ‘Coplas del valle’ o ‘Zamba de mi esperanza’”.

–¿Cómo surgió, entonces, la idea de abordar un disco íntegramente dedicado a la música de Leguizamón?

–Surgió hace mucho y fue realizándose de a poco. Cuando terminaba la secundaria y los estudios iniciales de música, pensé que sería bueno hacer algún día un trabajo sobre la música de Salta en guitarra solista. En aquel entonces, la idea era que compositores con formación académica escribiesen para guitarra, como habían hecho Guastavino o Ginastera. Pero la cosa quedó ahí. Años más tarde, ya viviendo en Europa, el sello Epsa me propuso grabar para la colección Guitarras del Mundo y pensé que había llegado el momento de concretar ese proyecto. Ya tenía algunas piezas de José Juan Botelli y José Sutti, pero en un disco de música de Salta no podía faltar algo de Eduardo Falú o del Cuchi Leguizamón. Para las obras de Falú bastaba elegir entre lo que estaba editado, además de que yo me sintiera capaz de tocarlas relativamente bien, sin hacer el ridículo al lado de sus magistrales versiones, que siempre me inhibieron a la hora de abordar su música; pero con el Cuchi había un problema mayor: no había partituras para guitarra, o las que había no me resultaban convincentes. Entonces decidí probar y hacer algún arreglo. Hice tres, entre ellos la chacarera “Corazonando”, que le dio el título al disco. Los arreglos tuvieron éxito y más tarde, cuando recibí la propuesta de Manfred Eicher de hacer un CD de música argentina para el sello ECM, la idea de un disco íntegramente dedicado a la música del Cuchi se impuso naturalmente. Para mí, sus zambas tienen tanto valor como un lied de Schubert o de Mahler.

A través de una técnica guitarrística refinada y consistente, Márquez elabora sus versiones expandiendo el idioma de su instrumento, con un prodigioso trabajo de texturas densas de contrapuntos y planos expresivos. “En principio intenté que cada tema tuviese un universo y una atmósfera propios –explica–, y por este motivo me propuse, en lo posible, no repetir los recursos. Luego, cada tema y la interacción entre la tonalidad elegida y las posibilidades del instrumento me fueron sugiriendo lo que podía hacer con el arreglo.”

–¿Cómo seleccionó las obras y cuáles fueron las fuentes para hacer sus versiones?

–Hay algunas piezas que desde siempre quise tocar, como “Maturana”, pero para hacer un trabajo serio intenté en un principio tener una visión global de la obra integral del Cuchi: junté todas las partituras que pude y sus grabaciones tocando y cantando, así como las grabaciones del Dúo Salteño, cuyas versiones de algún modo también son parte de su obra. A partir de ahí, ante la constatación de que la gran mayoría de sus piezas son zambas, quise que esa proporción se reflejase en el CD, con lo que alterné ocho zambas a nueve temas en variados ritmos.

A esa variedad, el guitarrista sumó el desafío de no repetir ninguna tonalidad en los diecisiete arreglos e incluso modular en algunos de ellos para completar el empleo de las 24 tonalidades. De ahí el nombre de El Cuchi bien temperado. “Intenté además lograr un equilibrio entre temas muy conocidos como la ‘Zamba de Lozano’ o el ‘Carnavalito del Duende’, y obras que se conocen poco como la ‘Chilena del solterón’ o la ‘Chacarera del holgado’. En todo caso, el proceso de elección fue casi doloroso porque retener un tema implicaba dejar de lado tantos otros que son igualmente increíbles”.

–Si bien se trata de música instrumental, ¿las letras contribuyeron a establecer el tratamiento de cada tema?

–En algunos temas más que en otros. Por ejemplo en la “Chacarera del expediente” hay una tensión creciente en el texto, por lo que intenté que esto se reflejara en el arreglo, que termina en una bitonalidad. En “Coplas de Tata Dios”, hacia el final, la música se eleva al cielo pero no encuentra ninguna resolución y queda sin respuesta, tal como el texto. O en la “Zamba soltera”, a fuerza de repetir “pobrecita la Inesita”, la música se hace cada vez más desesperada.

–También fue cuidadoso en el respeto por la forma de cada tema...

–No tengo nada contra las versiones libres, mientras el resultado sea convincente y la dramaturgia de la pieza no se pierda. En el caso del Cuchi, como él ya introduce unas cuantas innovaciones formales en muchas de sus piezas, me pareció que justamente el hecho de abrir la forma hacía que parte de lo nuevo de su música se diluya. En esos casos, opté por conservar la forma que él propone.

–¿De qué manera incluye la música de Leguizamón en sus habituales programas de concierto, en particular fuera de la Argentina?

–Toqué el repertorio de música salteña, Cuchi incluido, en todo el mundo. También he tocado ya conciertos monográficos con la música del Cuchi y la experiencia resultó siempre un viaje. Hace un mes presenté El Cuchi bien temperado en Suiza y los organizadores me pidieron que tocara también Bach en el mismo programa. La conexión entre ambos repertorios fue conmovedora y el resultado fue que con sus respectivas profundidades los compositores se ponían en relieve mutuamente.

–¿Existe una “guitarra argentina”? En todo caso, ¿cree que trabajos como éste contribuyen a esa posible “guitarra argentina”?

–La tradición guitarrística argentina es gloriosa. Cuenta con representantes como Abel Fleury, Atahualpa, Eduardo Falú, que mostraron el camino; y tantos otros no menos grandes que vinieron después. Si hay un aspecto en el que este trabajo puede llegar a contribuir a la guitarra argentina es tal vez la exploración sistemática de tonalidades poco usuales para el instrumento. De todas maneras, me parece que sólo el tiempo dirá si este trabajo es realmente importante y merece ser llamado una contribución.